Сюда приходят обычные дети, а через пару часов они уходят, став актерами, художниками, мультипликаторами. Здесь сгорает целый Париж, тонет весь мир, а на сцене танцует одна нога Николая Цискаридзе (другая не помещается). Здесь поют «Лебединое озеро», а Пушкин не гибнет на дуэли. Здесь обосновался маленький и гордый народ — лиликане, для которых лилипуты — великаны. Они однажды приехали в Москву на гастроли и привезли с собой целый театр, ибо ни одна из московских сцен для лиликан не подходит. В канун Нового года мы встретились с одним из главных лиц принимающей стороны — создателем театра «Тень» (лауреатом семи «Золотых масок»), художником Ильей Эпельбаумом.
— Когда-то под Рождество Вы учили детей водить вертепных кукол и устраивали представления-вертепы. Как сейчас Вы отмечаете зимние праздники?
— В этом году мы должны были делать ремонт, поэтому вообще ничего не планировали. Ремонт даже и не начался, и поэтому к Новому году мы подошли с нашим старым спектаклем «Новогодние приключения Руслана и Людмилы» по Пушкину — для детей сказка, для взрослых пародия на советские елки в КДС. Поскольку Пушкин записывал сказки Арины Родионовны, а она, как известно, была лиликанка, мы пишем в программке — по произведениям Пушкина и лиликанского народного эпоса.
Кроме того, у нас были запланированы репетиции — и они идут — большого спектакля с участием Александра Филиппенко. Кстати, тоже по Пушкину, по его биографии.
— Как начинались контакты лиликанцев с театральными лидерами вроде Васильева или Гуэрра?
— Тонино Гуэрра сначала пришел как простой зритель — кто-то его привел (у нас ведь нет никакой рекламы, и наши зрители друг друга приводят). Посмотрев, он сказал, что у него есть сценарий прямо для нашего театра. Позже, когда у нас возник проект — «Музей Театральных Идей», мы с ним связались, и появился его «Дождь после потопа».
К Васильеву я пришел за месяц до театральной Олимпиады — просить денег на проект. Оказалось, что не только я его, но и он меня откуда-то знает. Я ему очень благодарен за то, что, несмотря на всю суету с открытием здания, он захотел поучаствовать в нашем проекте, и приходил делать «Мизантропа» по ночам, чтобы успеть показать его в рамках Олимпиады.
С Филиппенко мы много лет оказывались рядом на всех театральных тусовках, произнося стандартную фразу всех театральных людей: «Надо что-то сделать вместе».
— Кто еще Вас интересует в качестве автора идеи?
— Многие. Но тут должна быть адекватность не только с нашей стороны. Это вовсе не значит, что я прихожу к кому-то с целью получить идею. Мы широко объявили, что любой, даже неизвестный режиссер может прийти к нам с совершенно безумной театральной идеей, которую невозможно воплотить нигде, кроме как в Лиликанском театре. Ну, например, невозможно каждый раз сжигать декорации на сцене, как у Васильева или устраивать потоп, как у Гуэрры — никаких денег не хватит, никакой пожарный не позволит. Но нам вовсе не надо, чтобы тот же Васильев просто поставил кукольный спектакль, и все бы умилялись.
Есть такая легенда в истории театра — Крэг рассказывает Станиславскому идею «Гамлета», построив макет и передвигая по нему фигурки, а КС восхищается возможностью построить мизансцены заранее. Мы идем по этому пути, только добавляем еще звук, свет, текст и превращаем это не в кукольный театр, а в театр, который дал бы зрителю возможность понять, каким бы был этот придуманный спектакль, если бы он шел на большой сцене, где он не может идти. Это обязательное условие, и с некоторыми режиссёрами мы не сработались именно потому, что их идеи (эротические, например) можно поставить и на обычной сцене.
Из числа нереальных — и новый спектакль Филиппенко. Там будут «Сцены из «Фауста» (идея Петра Фоменко) и биографический спектакль Гришковца про дуэль Пушкина, где его не убили. По его идее, спектакль должен быть очень подробным и бюджетным — натуралистичные декорации, Пушкин собирается на дуэль, приезжает секундант, падает снег, в общем, МХАТ 50−х. Но рука Пушкина дрогнула, пистолет случайно выстрелил, Дантес убит, Пушкин выскакивает на авансцену в недоумении — занавес. Весь спектакль идет минут десять, что невозможно представить, скажем, в театре им. Моссовета.
— А Вы не боитесь, что обвинят в глумеже над «нашим всем»?
— В нашем театре была очень интересная конференция, где одна кандидат искусствоведения рассказывала о том, что по всем признакам Пушкин стал абсолютно мифологической фигурой. В этом смысле «наше все» тронуть нельзя, настолько он затроганный.
— Гуэрра устраивает потоп, Васильев сжигает Париж, Фоменко выбирает «Сцены из «Фауста». Почему у наших творцов так сильна страсть к разрушению?
— Я думаю самый правильный ответ — случайность. А не концептуальная мощь — как Вы могли подумать. Разрушение — одно из самых необычных зрелищ в театре. Кроме того, психологическая составляющая — в ХХ веке было столько разрушений и, скорее всего, еще будут. У Гуэрра есть замечательная сцена в «Дожде». Там по сценарию на сцене возникают по очереди столицы мира (каждый город — под соответствующую музыку), где с высоты птичьего полета видно: живут люди, кипит работа. А потом их заливает вода. Мы построили эту сцену из спичек. Нью-Йорк мы обозначили башнями-близнецами, мимо которых летит самолет. Это было за полгода до 11 сентября. Потом мы хотели эту сцену снять — уж больно она «работает», но я настоял, чтобы оставить. Ведь мы придумали ее раньше, а если бы позже — было бы пошло.
— Как Вам кажется после поездки в Беслан, насколько театр помогает реабилитировать детей после такой трагедии?
— На мой взгляд, нисколько не помогает. Реабилитировать может жизнь. А детям, потерявшим родителей, никакой театр уже не поможет. Если человек стойкий — выдержит. Очевидно, что после трагедии человек должен как-то жить. Наверное, можно ему в этом помочь, хотя не всегда понятно, как.
У меня сложное чувство осталось от этой поездки. Дети такие же, как и везде. Мне рассказали, что этот ребенок потерял сестру, тот — всю семью, а у этой девочки в боку остался кусок железа, поэтому она не может прыгать так высоко, как вы просите (хоть и старается), но никакой психологической аномалии у тех, с кем пришлось работать я не увидел.
Осталось ощущение, что на хорошем деле опять ставят галочку (в лучшем случае) или … (в худшем). Вместо одной школы построили две — для того, чтобы дети разошлись по другим коллективам. Но как-то получилось, что все дети и педагоги, пережившие теракт, остались вместе, а вторая школа — роскошная, со спортивным комплексом, танцклассом в зеркалах (всегда закрытом) — так и стоит полупустая. Но — отчитались за освоенные деньги.
Хорошо, конечно, что дети посмотрели хорошие спектакли. Но получается, они их посмотрели из-за того, что у них был теракт. И обидно за других детей — в Воронеже, Мурманске, больных, инвалидов, которые этого не увидят. Нельзя детей делить по принципу побывавших в теракте и не побывавших.
Но все эти поездки надо кому-то организовывать. Лично у меня нет задачи приобщить жителей глубинки к высокому искусству. Это неправильно. Чтобы привезти театр туда, где его никогда не было, надо еще очень хорошо подумать — что именно везти. Нет ни одного произведения искусства, доступного всем. Но если хорошую книгу в деревне прочитают и не поймут, автор об этом не узнает. А вот артисты непонимание очень хорошо почувствуют — не такая уж она прочная, эта четвертая стена. А если зритель не понимает — просто не состоится акт искусства. Поэтому, кстати, мы никогда не работаем с групповыми заявками, когда дети идут не в театр, а за компанию с друзьями тусоваться, не важно куда. И никогда не разделяем родителей и детей из-за того, что кому-то «не видно». Первый контакт со сценой у ребенка происходит через маму, когда она рядом и как-то ненавязчиво и незаметно даже для себя его направляет.
— В Европе, где помешаны на образовательных программах, перед спектаклями с детьми проводят занятия на внимание, воображение — своего рода азы системы Станиславского. У вас есть проблема неподготовленного зрителя?
— Нет, мы иногда устраиваем что-то вроде хеппенинга — не для того, чтобы научить детей, а чтобы показать им, что они умеют вполне достаточно, чтобы сделать что-то совместно. Был у нас такой спектакль «Красные шапочки», где мы совместно с детьми делали мультфильм. Они сами водили кукол, сами озвучивали, а в конце забирали домой кассету со своим мультфильмом. Сейчас у нас есть такой проект, когда актеры выезжают на дом к ребенку на три дня. Работают с ним, как с актером, а часть действия записано на видео. Результатом должен стать мультфильм-спектакль с его участием. Рассчитано это на 6−7−летних, когда ребенок понимает, что такое работа на результат.
— А с какого возраста вообще начинается восприятие театра?
— В Европе есть и спектакли для еще не родившихся детей — считается, что с шести месяцев ребенок — уже человек и способен чувствовать. Конечно, это — рекламный трюк. Театр для 2−3−летних обязательно предполагает участие детей — они не могут еще просто воспринимать цельную картинку. Я видел один замечательный спектакль в Италии, который шел среди гигантских столов и посуды, и все чувствовали себя гномиками, а потом прятались под столом от Бабы Яги и видели ее огромные ноги.
Спектакль не рассчитывается на возраст, но попадает в определенный возраст — до шести или после пятидесяти. Сделать произведение искусства, относящееся ко всем, — почти не реально. Детские педагоги и психологи считают театр чем-то прикладным, нуждающимся в адаптации. Но искусство не бывает детским или взрослым. Как природа — это равнозначные понятия. Искусство возникает, как радуга, и радоваться ей может и маленький, и большой, если не разучился.
— Откуда Вы берете/ терпение, чтобы делать города из спичек, бутерброды для буфета с ноготок?
— Мы давно уже работаем с помощниками, но если бы я мог существовать на одни идеи, наверное, ничего бы и не делал.
— И почем были бы Ваши идеи?
— А по той же самой цене, что и спектакли. С 1996 года мы играем примерно десять спектаклей в неделю, общий билет — около четырех тысяч рублей. Можно посчитать.
— В какой стране Вы встретили наиболее адекватное восприятие?
— У меня нет какого-то предпочтения — все страны на удивление похожи. Только кажется, что китайцы и бразильцы должны воспринимать все по-разному. Да, в Финляндии хлопают в течение минуты, а в Испании — двадцать минут стоячих оваций. Испанцы радуются еще до того, как ты играть начал, а если ты еще им спектакль покажешь! Но по лицам видно, что эмоции те же самые.
Когда мы по первому разу ездили в Китай и Японию с «Метаморфозами» (наш выездной бессловесный спектакль, где я рисую вживую), мы боялись, что нас засмеют. У них ведь тысячелетняя культура каллиграфии. Но оказалась, что эта культура умерла совершенно, они и писать-то практически разучились — все компьютеризировано.
Конечно, от особенностей языка — мозги набекрень. Например, «здравствуйте» по-китайски — ни ме хау. Дословно — тебя много хорошо. А пишется слово из двух иероглифов, которые по отдельности означают «мужчина» и «женщина». А вместе, значит, «хорошо». А «кукла» вообще складывается из «страдания», «скорби» и еще чего-то страшного. И, тем не менее, люди реагируют совершенно адекватно. Забавный случай был, но не с нами, а с нашими друзьями из Японии, у которых тоже есть семейный кукольный театр. Они поехали в какую-то страну в Юго-Восточной Азии, до которой не добрались ещё все блага цивилизации. Показывают кукольные трансформации: у публики никакой реакции — подумаешь. А когда включили магнитофон, и оттуда зазвучала музыка, да еще когда лампочки электрические зажглись, восторгу публики не было предела. Но мы в такие страны не заезжали.
— В Большом театре однажды объявили такой амбициозный проект — лиликане должны были поставить «Американцев» Евгения Фомина — замечательного русского композитора XYIII века. И где «Американцы»?
— Ну, во-первых, не лиликане, а мы с Майей. Но в Большом театре не проходят такие эксперименты. «Дети Розенталя» для Большого — просто эксперимент в квадрате, если приглядеться— это эксперимент на уровне 60−х годов мирового театра.
Мы с руководством Большого оговорили сразу — я напишу подробную экспликацию и покажу. Экспликация была прочитана Ведерниковым и Иксановым. Лично они со мной не встречались (это тоже «Большой» стиль), но позже в интервью Иксанова я прочитал, что Большой театр — серьезная сцена, и капустников мы не ставим. Хотя, говорят, признавали, что спектакль будет иметь бешеный успех.
«Американцы» — очень смешная вещь Фомина на либретто молодого Крылова: испанцы покоряют Америку, любовь, погони, стрельба. Отчасти напоминает «Багровый остров» Булгакова. . По нашим задумкам, там должны были быть видеопроекции, оркестр который не сидит в яме, а ходит, монологи Гришковца, певцы, катающиеся по сцене на самокатах, загримированных под лошадей и т.д.
В какой-то степени, действительно, капустник. В некотором роде мы многое из этого воплотили в постановке другой оперы Фомина — «Орфее», который идет сейчас в Театре на Таганке с ансамблем «OPUS POSTH» Татьяны Гринденко. Так что можно получить представление.
— Вы устроили «Апокалипсис» в спичечном коробке. Скажите, это предел театрального минимализма или свою блоху Вы еще подкуете?
— У нас не было задачи попасть в книгу рекордов Гиннесса. Спичечный коробок — образ, а не голая идея сделать что-нибудь микроскопическое. По дороге к «Апокалипсису» мы уже сделали один спектакль в спичечных коробках («История эльфов»), чтобы прикинуть, что да как, технологию отработать. Но он так хорошо пошел, что до сих пор играется с выездом на дом.
Спичечный коробок — не только взгляд на наш мир с некоего Олимпа, это еще и стихия огня, образ гибели мира. В какой-то степени «Апокалипсис» — продолжение «Дождя после потопа» Тонино Гуэрра. Там вначале видны только потоки воды, и чьи-то две руки начинают что-то делать из спичек. Может быть, от скуки — сидит Некто в палатке во время дождя. Потом из этих спичек возникают целые города — вот, достроился. В последнем эпизоде все снова заливает вода, и где-то вдали плавает спичечный коробок. А значит, что-то еще может возникнуть снова. Мы хотели показать, что этот мир размером с коробок еще — не предел. И что его можно построить заново. По одной индийской мифологии мир вообще гибнет и возрождается каждую секунду.
